DIEGO RIVERA y ROCKEFELLER; Arte VS Capitalismo
- Dan Domer
- 24 oct
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La historia de Diego Rivera y los Rockefeller es el ejemplo perfecto de una pregunta atemporal: ¿debe el arte someterse a quien lo financia o tiene el artista el derecho de plasmar su voz sin censura? En este caso, la respuesta fue la censura y la destrucción de una obra.
¿Crees que un artista tiene la responsabilidad de ser fiel a su encargo, o de ser fiel a su propia ideología?
La escena parecía improbable desde cualquier ángulo. En pleno corazón de Manhattan, Diego Rivera — comunista declarado, muralista de formación nacionalista, militante visual de las causas populares — aceptaba en 1932 una comisión para pintar un fresco en el RCA Building, el rascacielos principal del Rockefeller Center, símbolo arquitectónico de la América capitalista y de su expansión económica.
La contradicción era tan flagrante que el New York World Telegram tituló con sorna: "Rivera empieza mural para Rockefeller, quien es retratado como capitalista". Rivera, por su parte, estaba acostumbrado al escándalo.
El mural, concebido para el vestíbulo del edificio, llevaba por título provisional "Man at the Crossroads Looking with Hope and High Vision to the Choosing of a New and Better Future." Con el tiempo, simplemente se le conocería como "Man at the Crossroads." El encargo fue parte de un ambicioso programa de integración artística en la arquitectura moderna, ideado por el MoMA y por el propio Nelson Rockefeller, que pretendía legitimar la figura del mecenas moderno a través del arte monumental. Rivera, ya célebre por sus murales, era visto como una apuesta segura... hasta que dejó de serlo.
El mural avanzaba sin mayor sobresalto hasta que, en medio de una composición altamente simbólica — que incluía células vistas al microscopio, obreros, soldados, niñas jugando con moléculas, un cristo borroso y una estructura que evocaba al ciclotrón de Lawrence — Rivera introdujo, sin aviso previo, el rostro de Lenin, tomándolo de una fotografía de prensa donde el líder bolchevique aparece alzando las manos entre los trabajadores.
La decisión fue deliberada: Rivera deseaba mostrar un futuro alternativo al modelo capitalista, y para ello contrapesó el retrato de Lenin con la figura de Charles Darwin, Newton y hasta un banquero anónimo fumando con desdén. El equilibrio narrativo se inclinó peligrosamente hacia la ideología.
Nelson Rockefeller, al descubrir la inclusión de Lenin, pidió su retiro inmediato. Rivera se negó con la conocida obstinación que lo caracterizaba. Argumentó que era su derecho como artista y que el contrato no especificaba censura temática. Incluso propuso añadir a Abraham Lincoln y a otro ícono estadounidense para compensar, pero el gesto no convenció a la familia Rockefeller.
El New York Times, que seguía con detalle la polémica, reportó cómo las visitas al mural se multiplicaban y las cartas de protesta se amontonaban en las oficinas del complejo. Lo que era una obra de arte pública se volvió, en tiempo real, una arena ideológica. El poder económico, enfrentado a su propia imagen.
La noche del 9 de mayo de 1933, Rivera fue despedido. Poco después, los andamios fueron retirados y una tela cubrió el mural. Durante semanas, la obra permaneció oculta tras una mampara, mientras se debatía su destino. En febrero de 1934, bajo instrucciones de los Rockefeller, la pintura fue destruida. La prensa, dividida entre la defensa de la libertad de expresión y el derecho del comitente a decidir sobre su encargo, convirtió el incidente en emblema de los límites del arte político en una democracia de mercado. Rivera lo resumió con ironía en sus memorias: "El mural fue destruido porque dije la verdad".
Lejos de amilanarse, Rivera rehizo el mural — con variaciones sutiles pero significativas — en el Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México entre 1934 y 1935, bajo el título El hombre controlador del universo.
Lenin permanecía en el centro, pero ahora lo acompañaban Marx, Engels, Trotsky y un John D. Rockefeller ampliado bajo el lente de un científico, rodeado de virus. En otra escena, damas de la alta sociedad brindan mientras un obrero recibe morfina. Rivera no atenuó su mensaje, lo agudizó. El mural pasó de escándalo a manifiesto.
Hoy solo queda una fotografía en blanco y negro de la versión original, custodiada como evidencia forense de un arte que incomodó al poder. El RCA Building permanece como ícono de Manhattan, pulido y neutro, sin rastro visible de la batalla simbólica que albergó. Pero en los pliegues de su historia, sigue latiendo aquella escena improbable: un pintor mexicano, rodeado de andamios, desafiando al capital en su propio templo, con el pincel como única arma.
Como curiosidad, un año después, para sustituirlo, llamaron a otro muralista popular de la época, el artista español José María Sert. El resultado fue su mural de 4,8 metros de alto y 12,5 metros de largo, titulado "American Progress", una vasta escena alegórica que representa el desarrollo de Estados Unidos a lo largo de tres siglos, y que sigue siendo el punto focal del vestíbulo del edificio hasta el día de hoy.
Sert (así le llamaban) nació en Barcelona en 1874, hijo de un acaudalado comerciante textil. Tras estudiar arte en Roma, se trasladó en 1899 a París, donde se unió a Les Nabis, un grupo de influyentes artistas decorativos entre los que se encontraban Pierre Bonnard, Éduard Vuillard y Maurice Denis. Sert se casó (y más tarde se divorció para casarse con la joven escultora Isabelle Roussadana Mdivani) con la famosa belleza Misia Godebska, una cotizada modelo de retratos cuyo salón se convertiría en un lugar de reunión para los principales artistas de la época. Entre sus amigos íntimos se encontraban los escritores Marcel Proust, Paul Valéry y Sidonie-Gabrielle Colette, y la diseñadora Coco Chanel.
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